緒言

故事是人類的精神食量，滋養人類成長進化。武俠小說是一種故事類型，能夠滿足特定人群的精神需求，其存在及研究價值不言而喻。

一、香港武俠小說史概述

已知香港最早的武俠小說家是鄧羽公，其代表作《至善禪師三遊南越記》於一九三一年開始在報紙上連載，至今已有九十年。
香港武俠小說史可分為三個時段。一是舊派武俠小說時段，時間是一九三○年代初至一九五○年代末；二是新派武俠小說時段，時間是一九五○年代中期至一九八○年代中期；三是「後新派」武俠小說時段，時間是一九七○年代中期至今。
這一分期的依據，是新派武俠小說大家梁羽生的創作，一九五四年一月開始連載《龍虎鬥京華》，一九八三年八月結束《武當一劍》的連載，這段時間是新派武俠小說的流行時段。一九五四年至一九六○年前後，新派方興，舊派未艾；而一九七○年代中期則是新派未艾，後新派方興，所以出現舊派與新派、新派與後新派的重疊。
香港有三個語言文化圈，即英語文化圈、粵語文化圈、國語文化圈。其中英語文化圈與武俠小說無涉，香港舊派武俠小說基本上是在粵語文化圈中流行，新派興起於國語文化圈，後新派則是香港粵語和國語文化圈融合時期的產物。
舊派的代表作家是鄧羽公、朱愚齋、王香琴、念佛山人、我是山人、毛聊生及大圈地膽等人，舊派即傳統派，朱愚齋、念佛山人、我是山人、大圈地膽等作家代表了這一派的主流，廣東人寫、寫廣東人、給廣東人看，小說特點可用兩個關鍵字概括，一是朱愚齋提倡的「國術稗史」，即講述廣東武術家傳記與掌故；一是念佛山人提倡的「技擊小說」，即講述武術家的技擊打鬥故事。
在這一主流之外，還有一條重要支流，即以鄧羽公、王香琴、毛聊生、香雪海等人為代表的虛構小說流，其小說特點，一是虛構故事而不拘泥於稗史紀實，二是講述中國各地傳奇故事而不限於廣東英雄。這一支流與中國傳統武俠小說、民國武俠小說的聯繫更為緊密，並不著眼於廣東一地，想像空間更為廣闊。
當然也有例外，鄧羽公的《至善禪師三遊南越記》是寫廣東英雄，卻並非國術稗史；大圈地膽小說大多寫廣東武林英雄，但《迷蹤鐵漢》的主人公霍元甲卻不是廣東人。舊派武俠小說的讀者，也未必都是廣東人。
新派武俠小說的誕生，說是因為一九五四年初香港太極派武師吳公儀與白鶴派武師陳克夫在澳門的那場比武所致──比武的第三天，即一九五四年一月二十日，香港《新晚報》開始連載署名梁羽生的武俠小說《龍虎鬥京華》──其中固然有一定的因果關係，但這場比武只是催生香港新派武俠小說的一個重要的偶然因素，而非必要更非充分條件。
香港新派武俠小說產生的真正原因及其充分條件，是香港社會人口結構、媒介環境的變化及居民的精神需求。
二十世紀一○年代初至四○年代末，中國大陸戰火不斷，動盪不安，不少大陸居民移居香港，形成了與廣東籍移民習俗不同的文化生活圈即非粵語文化圈──為簡便起見，我稱之為「國語文化圈」──與香港原有的粵語文化圈、英語文化圈三足鼎立。一九四六—一九四九年，香港又有大規模移民潮，由此帶來了媒介環境的改變，即國語傳媒不斷增加，無論是左翼報系還是右翼報系，都要爭奪輿論市場。如何吸引讀者？既是爭奪輿論陣地的迫切要求，也是報紙生存與發展之需。讀者喜歡武俠小說（舊派武俠小說盛行已經充分證明了這一點），報紙刊載武俠小說以滿足讀者需求即為必然。
總體上說，以梁羽生、金庸為代表的新派武俠小說的特點，一是外省人寫、寫外省人，給所有中文讀者看；二是基於新時代的價值觀念，採用新的寫作技法，呈現新的文化風貌。梁羽生、金庸小說的基本敘事模式是融合武俠傳奇與歷史框架，即江湖傳奇與國族命運相結合，提升了武俠小說的意義層次，拓展了武俠小說敘事空間。崇尚民族主義、愛國主義精神，金庸首倡的「為國為民，俠之大者」之說，為古代俠者作了重新詮釋與定義。
梁羽生、金庸的武俠小說創作都是從《新晚報》起家，《新晚報》是《大公報》的子報，屬於香港左派陣營，在價值觀方面，他們的小說都遵從階級鬥爭學說，即同情並支持社會底層反抗統治階級的鬥爭，農民起義領袖成了新武俠小說的英雄。
新派武俠小說品流複雜。梁羽生、金庸代表了香港新派暨《新晚報》派武俠小說的主流。在這一主流之外，還有諸多支流。牟松廷小說創作早於梁羽生，也採取左派立場及其價值觀，但其小說敘事方法與技巧仍然秉持《水滸傳》傳統。
蹄風的清宮小說並不堅持單一的漢族立場，而是在漢、滿、蒙、回、藏等民族的立場之上，作更具有普遍意義的人道精神書寫；蹄風小說中的李自成形象，與梁羽生小說中的李自成形象大相徑庭。蹄風主持的《武俠世界》雜誌上的作家作品，也與《新晚報》派武俠小說大異其趣。江一明、高峰、倪匡、林夢、張夢還等人的小說中的傳奇世界，各有迥異於梁羽生、金庸小說的獨特風景。新派金鋒由舊派毛聊生蛻變而成，其創作旨趣在推陳出新，左右逢源。新派作家中不全是外省人，也有廣東人江一明；外省新派作家也不僅寫外省人，也寫廣東英雄，如金庸《碧血劍》中袁承志。總之，新派並非一條河流，而是一個「水系」。
一九七○年代，香港經濟開始飛速發展，成為著名的「亞洲四小龍」之一，香港社會也隨之進入高速度、快節奏生活的歷史新時期。隨著電視的普及，香港市民的娛樂生活方式也出現了明顯變化。與此同時，「古龍文體」及「古龍文風」也影響了香港新生代武俠小說讀者的閱讀口味與時尚，香港武俠小說出現了「後新派」的萌芽，溫瑞安及被稱為香港武俠小說「三劍客」的黃鷹、龍城風、西門丁等新生代作家應運而生，武俠小說的流行趨勢也隨之改變。
後新派武俠小說的特點，一是價值觀念進一步更新，法制觀念增強，鄉愁逐漸淡化，歷史敘述和古典情境的營造不再是武俠小說的常規，現代觀念和現代意識更大規模滲透於「仿古」或「擬古」傳奇中。
特點之二，古龍文體流行，短句子，小段落，使得武俠小說敘事節奏更加明快。
特點之三，是武俠小說類型融合及敘事規則的變化，武俠小說不只是民族鬥爭、階級鬥爭、復仇、奪寶、爭霸、伏魔等故事元素的組合，而是融合了推理小說、偵探小說、言情小說、驚悚小說、神怪小說（鬼故事）乃至情色小說等多種類型元素。
特點之四，是小說「制式」的變化，即通常意義上的長篇小說大大減少，而《武俠世界》雜誌的創新制式──介乎中篇與長篇之間、篇幅在十萬字左右的「大小說」──成為主流制式。這一制式的體量篇幅，不僅可以滿足快節奏閱讀之需，也更容易改編成電影作品。
特點之五，是作者的商業品牌意識突出，一個作家創作出一個或幾個品牌，常常會創作該品牌系列，不斷開發利用，不斷擴大並增強品牌效應。
後新派武俠小說同樣情況複雜。例如黃易，不僅創造穿越、玄幻等武俠小說寫作新路徑，且逆快速多變時代的短、快潮流而動，創作了《大唐雙龍傳》等數百萬字的超長篇作品，奇蹟般吸引廣大讀者。例如漫畫武俠的興起，馬榮成的漫畫小說《中華英雄》、《風雲》等等成為香港武俠小說世界的獨特景觀。而隨著網路的普及，武俠小說不再集中在報紙、雜誌、圖書等傳統媒體，寫作與發表門檻降低，「去中心化」加上自作把關人，武俠小說的創作生態由此改變。
香港武俠小說九十年，發展並不均衡。
一九四六至一九八五年的四十年間，是香港武俠小說的繁榮期──抗日戰爭結束，香港、廣東武俠小說即進入武俠小說大流行時期，直到一九八五年前後香港武俠圖書市場出現明顯衰退。而一九五○年代至一九七○年代，則是香港武俠小說的高潮鼎盛期。
一九五○年代，舊派武俠小說漸趨成熟，而新派武俠小說迅速崛起，香港出版商還紛紛再版大陸民國時期的武俠小說作家作品，三者共振，造成香港武俠小說的第一個鼎盛期。
一九六○年代至一九七○年代，由於金庸、梁羽生小說創作漸入佳境，臺灣臥龍生、諸葛青雲、司馬翎、古龍等名家武俠小說紛紛湧入香港報刊及圖書市場，使得香港武俠小說繁榮至極。
一九八○年代中期之後，香港武俠小說進入淡季，亦可謂衰落期。原因之一，是武俠圖書市場趨於飽和，讀者對武俠小說的需求量盛極而衰。原因之二，是金庸、古龍、梁羽生等人的武俠小說大大提升了香港武俠小說的品位，讀者也越來越挑剔，不願購買「不夠水準」之作。原因之三，是香港經濟發展，媒介環境有重大變化，社會精神消費也越來越多元，通俗作品種類越來越多，市場越來越細化；而電視機進入尋常百姓家，改變了香港人的娛樂生活方式和習慣。看電視劇的時間增多，閱讀武俠小說的時間相應減少。
隨著網路移動終端普及，知識碎片、即時資訊、電玩遊戲勢必更多「擠佔」香港新生代讀者的業餘時間和精力。即便如此，香港武俠小說的創作與傳播並未停止，仍有新人新作出現──黃易就是這一時期的標誌性人物──香港武俠小說史仍在綿延。

二、有關本書的若干說明

武俠小說是通俗文學，其創作與傳播、生存與發展，有賴於商業文化市場。一部完整的武俠小說史，當是對武俠小說的創作、傳播、接受、輿論批評等各個環節的全面描述和分析，對相關媒介如報紙、刊物、出版社、書店、租書店等作適當介紹，對作家作品的銷售、借閱數量作數據統計。遺憾的是，本書無法做到。
一部完整的香港武俠小說史，當對香港報紙、刊物、圖書市場上活躍的所有作家作品作全面掃描和述評。一九六○年以後，臥龍生、諸葛青雲、司馬翎、古龍為代表的大批臺灣武俠小說作家作品登錄香港，有大量臺灣版圖書在香港銷售，有作家舊作在香港重刊，也有大量新作在香港首發，與香港本地作家作品共同營造了香港武俠小說的繁榮局面。本書也沒有介紹臺灣作家作品的傳播資訊。
無法達到理想目標的原因有三條，首先是筆者掌握的資料資訊不夠多，其次是繼續調查相關資訊的時間不夠長，再次是本書的篇幅容量不夠大。
這部《香港武俠小說史》可能名不副實，它實際上只是《史稿》，甚至只是《草稿》。因為其中只有香港武俠小說作家作品介紹，且還資訊不齊全。
本書的章節安排，既沒有按照香港武俠小說發展的不同階段分卷，也不是按照不同年代分章，而是以不同時期代表性作家的小說創作為線索。
所以如此，原因之一，是受中國武俠文學學會主編的《武俠小說通史》體例規定之限，即不分卷，只分章。原因之二，香港武俠小說的舊派、新派、後新派之分，固然有其可識別標誌與時間節點，但如前所述，舊派與新派有一段重疊，新派與後新派又有一大段重疊，若以某個時間節點作為分界線將它們斷然劃分，反而會傷害其歷史真面貌。
原因之三，是有很多作家的小說創作跨越了不同時段。例如香港武俠小說的開山祖師之一鄧羽公，從一九三○年代就開始發表武俠小說，而到一九六○年代仍有武俠小說新作連載和出版；新派代表作家梁羽生的武俠小說創作，從一九五四年一直延續到一九八三年。若按時間分段，例如每十年為一時間單位，雖有利於不同時期的歷史敘述，卻不利於對一個作家創作歷程的整體把握，鄧羽公、梁羽生、江一明等作家的創作勢必會被切割得七零八落，從而不利於把握作家的創作全貌。
所以，本書以作家為綱設立章節。章節的排列，則按照該作家開始武俠寫作的時間先後為序，並由此展示香港武俠小說的歷史脈絡。
書中歷史脈絡，不僅考慮時間的先後，同時也考慮舊派、新派、後新派的先後，由於舊派與新派、新派與後新派存在部分重疊，本書的規則是先說舊派、再說新派，最後才說後新派，例如鄧羽公屬舊派老作家，他在一九六○年代的創作也同樣納入舊派時段講述，即排列在梁羽生等新派小說家之前敘述；同樣，梁羽生是新派作家，他在一九八○年代的創作也排列在黃鷹、溫瑞安等人之前（即便這兩個人的創作從一九七○年代就已開始）。
書中有《武林散珠集萃》三章，分別屬於舊派作家作品、新派作家作品、後新派作家作品，置於舊派、新派、後新派的分界點上，相當於本書分標籤記。
書中作家作品敘述的篇幅有明顯不同。有幾位作家如金庸、梁羽生分幾章敘述；有的作家占一章；王香琴、念佛山人合占一章；而大量作家則只有一節（在《武林散珠集萃》中）。以大小不等的篇幅介紹不同的作家作品，是根據三條選擇標準綜合權衡所得。三條標準是：一、作品數量，二、作品品質及其重要性，三、寫史人能夠找到相關作品。
把作家作品數量列為第一選擇標準，是尊重市場、尊重讀者。書中專章討論的絕大部分作家，都出版過十部及以上長篇小說，或三十部及以上中短篇小說。基本假設是：一個作家能出版大量作品，表明這個作家受讀者歡迎，獲得市場認可，讓出版商有利可圖。專章講述這樣的作家作品，當無大錯。
把作品品質及其重要性列為第二條標準，是因為它在很大程度上取決於寫史人的主觀判斷。作品品質，包括故事情節、人物形象、語言藝術等基本層面，以及形式新穎度、技巧創新性、風格獨特性等更高衡量標準。牟松廷只寫了四部武俠小說，也為他設立專章，是因為他的小說風格獨特且成績不俗，值得專章講述。用幾章篇幅講述金庸小說，不是因為其作品數量，而是因為他的小說品質超群。
至於重要性，除了文學標準之外，還有史學標準和文化人類學標準，書中有些作家作品，按單純的文學標準看，其品質不高，卻是廣東、香港武術史的重要口碑史料，具有「國術稗史」價值；有些作品中的武術家掌故如同神話與傳奇，卻反映了口碑流傳與作家創作過程中的想像方式與邏輯，具有文化人類學價值。
此外，寫史人還有一個心願，即儘量展現香港武俠小說的完整生態，即對品質最優的作家作品與品質相對較差的作家作品作出分層次展示，爭取做到「眾生平等」。《武林散珠集萃》中的作家作品參差不齊，並非作者沒有取捨標準，而是想作多層次呈現。
第三條標準，即以能找到相關作品為條件，是無奈，也是實情。有些作家的作品數量不少，但就是找不齊，例如舊派作家禪山人、冷殘、香雪海等人，作品數量不少，但卻找不齊，無法窺見全貌，對其小說創作的重要性也就無法作出準確衡量，所以無法作專章講述，只能放在《武林散珠集萃》中。還有些作家作品甚至一部也找不到，例如「廣派」武俠小說創始人高子峰（戴昭宇）的作品就無法找到，無從閱讀，也就無法講述──本書漏記的作家作品肯定還有不少，寫史人只能有一份證據說一分話。